Musique

 Georges Martin-Witkowski

La situation favorable de la musique philharmonique à Lyon pendant les années qui ont suivi la mobilisation, on la doit largement à la forte personnalité de Georges Martin-Witkowski (1867-1943). En 1940, l’âge de la retraite officielle a sonné depuis longtemps pour ce musicien d’origine polonaise. Malade, il doit cesser ses activités en février 1941 ; il décède à l’été 1943. Ainsi, s’il n’a pas été en mesure sous l’occupation de conduire directement les destinées de la musique philharmonique à Lyon, celle-ci s’est développée sur les solides fondations qu’il avait édifiées pendant le premier tiers du siècle.

Dans un article du Salut public daté du 14-15 août 1943 et intitulé « Le capitaine Witkowsky », Martin Basse fait le panégyrique de son collègue académicien. Il évoque un homme solide, curieux de tout, qui très tôt composa de la musique et fit preuve d’un intérêt passionné pour l’apiculture, l’agronomie, la photographie, l’équitation, l’escrime, la randonnée alpestre, etc. Issu d’une famille de musiciens et d’officiers, après être passé par les Écoles militaires de Saint-Cyr et de Saumur, il fut incorporé en 1905 au régiment de cuirassiers de la Part-Dieu, où il passa rapidement lieutenant de cavalerie. Il se mit en congé de l’armée pour se mettre au service de la promotion de la musique à Lyon, qu’il entendait transformer profondément.

Sous l’impulsion de son ami le compositeur Vincent d’Indy, un des créateurs de la Schola cantorum de Paris, Witkowsky créa celle de Lyon en 1903 en constituant un ensemble choral de 100 hommes et 80 femmes. Cet établissement a pris depuis le nom de « salle Witkowsky » au palais de la Mutualité. Il fonda la Société des grands concerts*. Après avoir dû quitter la salle des Folies-Bergère, au terme d’un montage financier difficile et d’affrontements entre les intérêts contradictoires de la municipalité d’Édouard Herriot, ceux des architectes et ceux de la Schola cantorum, on lui confia la construction de la salle Rameau*, inaugurée en 1908 et qui donnait à la ville une salle de concerts de 1600 places. La fusion de diverses formations musicales engendra l’Association philharmonique. En 1924, sur la proposition d’Édouard Herriot, il succéda à Florent Schmitt à la direction du Conservatoire. De ses élèves, il exigeait un haut niveau en solfège et en culture générale. Nombre de grands chefs d’orchestre et d’interprètes prestigieux furent ses invités à Lyon.

En tant que compositeur, on lui doit une œuvre abondante de plus de quatre-vingts titres. On y trouve des symphonies, un quatuor, un quintette. Certains morceaux sont composés à partir de textes de poètes français : Henri de Régnier pour une odelette, Edmond Rostand pour un opéra (La Princesse lointaine), quatre poèmes d’Anna de Noailles, trois poèmes de Ronsard, Le Poème de la maison (Louis Mercier), Mon lac (Witkowsky possédait une maison au bord du lac de Paladru, une commune dont il fut maire), Le Docteur Ox, etc. On y lit ses affinités avec César Franck, Vincent d’Indy, Emmanuel Chabrier, Henri Duparc, Richard Wagner, Igor Stravinsky. Ces musiciens, qui furent ses contemporains, lui permirent de diversifier le répertoire dans une perspective moderniste.

Ses funérailles eurent lieu le 12 août 1943 en l’église Saint-Pothin. Des autorités culturelles de la ville assistèrent aux obsèques de ce catholique fervent, père de sept enfants, parmi lesquelles André Chalier de la Société des grands concerts, Ennemond Trillat, pianiste et successeur de Witkowsky à la direction du Conservatoire en 1941, le criminologue et critique musical Edmond Locard, le comte d’Hennezel, alors président de l’Académie des Sciences, Belles-lettres et Arts. Mais des personnages aussi importants qu’Édouard Herriot (exilé dans sa maison de Boitel) ou Proton de la Chapelle (démis de ses fonctions municipales aux Beaux-arts depuis la fin de 1942) étaient absents.

Assurer ce lourd héritage administratif et musical ne fut pas une mince affaire. Jean Witkowsky, le deuxième fils du musicien, s’en chargea dans des conditions difficiles, et Lyon put fournir sous l’Occupation des programmes philharmoniques tout à fait honorables.

 

Sources : Jean Moussa, « Georges-Martin (sic) et Jean Witkowsky, musiciens lyonnais », in Rive gauche n°63 et 64, février-mars 1978 ; Gérard Corneloup, « Georges-Martin (sic) Witkowsky », in Dictionnaire historique de Lyon, éditions Stéphane Bachès, 2010 ; Jean-François Duchamp, « Martin-Witkowski Georges (1867-1943) », in Dictionnaire historique des Académiciens de Lyon. 1700-2016, sous la direction de Dominique Saint-Pierre, Éditions de l’Académie, 2017.

 

[M. P. Schmitt]

 

Musique

 La musique philharmonique

En dépit de la désorganisation de le vie publique consécutive à la défaite de 1940 et de la succession passablement chaotique de Georges Martin-Witkowsky*, maître d’œuvre du développement de la vie musicale lyonnaise dans l’entre-deux guerres, la musique philharmonique sous l’Occupation à Lyon se développa de façon très honorable à en juger par ses programmations. L’ensemble était d’ailleurs harmonieusement relayé par les concerts radiophoniques, dont les « sans-filistes » trouvaient les programmes et comptes rendus dans la presse locale. S’il est vrai que les événements ont perturbé la diffusion de la musique vivante en 1940 et 1944, les autres années offrirent un nombre respectable de spectacles musicaux, avec un pic d’une grosse soixantaine en 1942, assurément sous l’impulsion de Proton de la Chapelle, grand mélomane et très influent à la direction des Beaux-Arts de la municipalité.

Même de façon parfois fragmentaire, on put entendre en plusieurs lieux des concerts ou des récitals, donnés souvent au bénéfice des soldats prisonniers en Allemagne. D’abord à la salle Rameau* édifiée par Witkowsky. Cette salle située dans le quartier de la Martinière reçut à elle seule presque les deux-tiers des quelque 300 programmations au cours des quatre années. En seconde position, mais de moindre importance (un peu moins de 20%) de l’ensemble), vient la salle Molière du quai de Bondy, de l’autre côté de la Saône. Six autres salles, presque toutes situées dans la Presqu’île, se partagent de façon moins régulière les 20 % restants : l’Opéra, le théâtre de la Croix-Rousse, le théâtre des Célestins, le cinéma Pathé-Palace, les Heures (rue Confort).

Dans ces salles se produisent bon nombre de musiciens, parmi lesquels des vedettes confirmées que Lyon se félicite de pouvoir inviter. Citons le chef d’orchestre Paul Paray (1886-1979), qui avait dirigé plusieurs orchestres à Marseille, Vichy et Monte Carlo où il s’est installé pendant l’Occupation, et qui régulièrement dirige les musiciens lyonnais ; ou des pianistes comme Raymond Trouard (1916-2008), Jean Doyen (1907-1982), Jacques Dupont (1906-1985), Samson François (1924-1970) ; ou encore des violonistes comme Jacques Thibaud (1880-1953), Jean Fournier (1911-2003) ou Ginette Neveu (1919-1949). Notons qu’aucun n’eut de difficulté à s’intégrer à la nouvelle donne politique de la Libération.

De qui se compose la soixantaine de compositeurs dont on honore l’œuvre dans ces différentes salles ? Ont été programmés :

• 20 fois ou plus : Chopin (23) Debussy (22) Beethoven (21) Fauré (20)
• de 14 à 16 fois : Bach (16) Ravel (16) Liszt (15) Mozart (14) Schumann (14)
• de 5 à 10 fois : Franck (10) Schubert (10) Haydn (7) Chabrier (7) Saint-Saëns (6) Brahms (6) Berlioz (5, pour la partie de son œuvre qui ne relève pas de l’art lyrique) Hændel (5) Moussorgsky (5).
• 4 fois : Rameau (4) Wagner (4, pour la partie de son œuvre qui ne relève pas de l’art lyrique)
• une quarantaine d’autres compositeurs programmés moins de 4 fois, soit moins d’une fois par an en moyenne.

La majorité de ces compositeurs étaient morts, ce qui d’emblée donne au palmarès un aspect muséographique. En effet, les musiciens vivants ne fournissent que 6 % des programmations. Pour la majorité d’entre eux, ils n’ont pas (ou pas encore) la stature de musiciens admis au patrimoine musical universel. Il s’agit d’Arrieu, de Falla, Dutilleux, Honegger, Kreisler, Lesur, Mompou, Poulenc, Prokoviev, Rabaud, Schmitt, Taillefer.

Pour la moitié d’entre eux, ces musiciens sont français, ce qui leur confère la place de tête. Mais ce prestige n’est pas écrasant, puisque à eux tous ils ne couvrent que 40 % des programmations. Il faut compter avec les Allemands et les Autrichiens, trois fois moins nombreux, mais qui assurent plus du tiers des programmations (Bach, Beethoven, Brahms, Hændel, Haydn, Kreisler, Mozart, Schubert, Schumann, Wagner pour la partie de son œuvre qui ne relève pas de l’art lyrique). Si d’autre part 80 % de la musique diffusée en salle est française et allemande, il faut voir là l’expression d’une politique culturelle qui, à défaut de se confondre avec une propagande, s’adapte néanmoins au régime du moment. Cette politique flatte la fierté nationale et ménage en même temps l’occupant, ce qui n’est pas un bien grand scandale, dès lors qu’on admet que la musique allemande compte parmi les plus riches du monde. Viennent ensuite les Espagnols (Albeniz, de Falla, Granados, Mompou, Sarasate) et les Italiens (Galuppi, Pergolèse, Porpora, Scarlati, Vivaldi), qui à eux tous ne constituent que 5 % des programmations. Trois Russes (Moussorgsky, Prokoviev, Rimsky-Korsakov), un Hongrois (Liszt), un Suisse (Honegger), un Belge (Lassus). Un Polonais aussi, et non des moindres, puisqu’il s’agit de Chopin. Ce musicien lié de multiples façons à la France est en effet celui qu’on joue le plus à Lyon pendant la période considérée. Peut-être la mélancolie qui se dégage de son œuvre s’accorde-t-elle bien  à la morosité ambiante ; en tous cas, les programmations font  la preuve qu’elles peuvent s’émanciper des consignes venues d’Outre-Rhin : selon Lucien Rebatet en effet, l’Allemagne « n’a jamais pu s’intéresser à Chopin ». Force est pourtant de constater que sont absents du palmarès les musiciens de l’École de Vienne (Alban Berg, Arnold Schœnberg, Anton Webern), qui avaient manifesté leur hostilité à la musique de Wagner et que les Nazis avaient classés parmi les « dégénérés » (« entartete Musik »). Quant aux juifs, Mahler par exemple, ils ne sont pas les bienvenus, même si deux courts extraits de l’œuvre de Mendelssohn sont joués deux fois en janvier et octobre 1943.

Sources : Yves Ferraton (dir.), Centenaire de l’Orchestre de Lyon, 1905-2005. L’Orchestre dans la cité, 2005 ; Alain Pâris, Dictionnaire des interprètes et de l’interprétation musicale, [1982], « Bouquins », Laffont, 1989 ; Myriam Chimènes, La vie musicale sous Vichy, 2001. Le Salut public, journal quotidien, 1940-1944. Lucien Rebatet, Une histoire de la musique des origines à nos jours, [1952], « Bouquins », Laffont, 1969.

 

 

Cinéma

Un cinéma sous l’occupation : le Comœdia

Quoique n’ayant pas accès aux nouveautés, le Comœdia avait été pendant les années 1930 une grande salle de quartier prospère et moderne. Mais, selon le site internet du cinéma, « les années sombres de la seconde guerre mondiale et de l’occupation sont terribles pour le Comœdia. La salle est réquisitionnée par les autorités allemandes en 1942 pour être transformée en Soldaten-Kino », c’est-à-dire exclusivement réservée aux soldats allemands. Ceci n’est pas tout à fait vrai. Certes le Comœdia, situé juste en face du siège de la Gestapo, avenue Berthelot, était idéalement placé pour remplir cette fonction, mais le dépouillement de la presse du temps permet d’affirmer qu’il continua à être un cinéma ordinaire jusqu’en octobre 1943, qui bénéficia pendant plus de deux ans de la proximité de l'École polytechnique repliée.

Quelle fut la programmation pendant les mois qui précédèrent ? Pendant le premier semestre 1943, 25 films différents furent à l’affiche, régulièrement renouvelés chaque semaine. Il s’agissait de films récents, sortis en 1942 pour la plupart, ce qui constituait un net progrès par rapport aux années précédentes, où le retard sur les grandes salles du centre-ville était de 3 ans en moyenne. On constate une dégradation en avril-mai quand sont projetées des œuvres de 1938, voire 1936 (Messieurs les ronds de cuir), peut-être parce que les couvre-feux à répétition, n'autorisant que les matinées, n’incitaient pas les exploitants à louer des films coûteux. C’est également en mai que fut proposé le seul film allemand, Sang viennois (Wiener Blut, 1942, « un tourbillon de chants » avec Maria Holst). Mais la programmation de l’été (dans une salle « idéalement réfrigérée ») et celle du début de l’automne furent presque entièrement composées de films français de 1942 (dont Les Visiteurs du soir), voire de l’année même (La Croisée des chemins d’André Berthomieu ; L’Honorable Catherine de Marcel L’Herbier, avec Edwige Feuillère ; Port d’attache de Jean Choux, « un film sain et d’actualité »).

Après le 24 octobre, le Comœdia cessa d’annoncer son programme dans la presse. On peut penser que c’est alors qu’il devint un Soldaten-Kino et qu’il le resta jusqu’au 26 mai, quand il fut détruit par un bombardement. Jusque là, les années de l’Occupation avaient été plutôt de bonnes années pour ce cinéma, qui avait pu offrir à son public des films beaucoup plus récents qu’il n’en avait l’habitude. Si nous ignorons où les soldats allemands allaient se distraire entre octobre 1942 et novembre 1943, nous savons que ce n’était pas au Comœdia.

 

Sources : Renaud Chaplain, « Cent ans déjà ! »,  https://www.cinema-comoedia.com/qui-sommes-nous/ ; Le Salut public, rubrique « La soirée lyonnaise », 1943

 

Jeunesse de Georges Lacombe (1934) à l’affiche du Comœdia

Institutions culturelles

 L’Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Lyon

 

Fondée en 1700, l’académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon avait été pendant plus d’un siècle au centre de la vie culturelle lyonnaise. Ce n’était plus le cas en 1940, mais la vénérable institution continuait à se réunir une fois par semaine dans ses locaux du Palais Saint-Pierre, proposant des conférences, distribuant des prix et publiant ses Mémoires annuels.

La défaite de juin 1940 sidère la compagnie qui suspend ses travaux jusqu’au 5 novembre. Ensuite et pendant toute la guerre, elle fonctionne au ralenti. Les séances n’ont désormais lieu que le premier et le troisième mardi de chaque mois ; plusieurs membres ont quitté Lyon ; le bureau n’est pas renouvelé, les membres titulaires décédés ne sont pas remplacés. Il n’est pas facile de retracer ce que fut alors la vie de l’Académie. Pour des raisons qui ne sont pas totalement claires, les registres des procès verbaux, qui avaient jusque là été scrupuleusement rédigés et conservés, ont disparu pour la période juin 1940-juin 1942, et sont lacunaires pour les deux années suivantes. Heureusement, d'une part les brouillons du secrétaire Claudius Roux ont été conservés, et d'autre part plusieurs académiciens (Martin Basse, Henri d’Hennezel, Louis Rousselon) travaillaient au Salut public, qui rendit compte de quelques séances. C’est ainsi que l’on sait que l’Académie offrit le titre de membre associé au maréchal Pétain qui accepta cette distinction « avec plaisir » en janvier 1941.

L’Académie, qui se faisait « un devoir de dire son attachement au grand serviteur de la France en qui elle voit le Sauveur providentiel : l’Homme prédestiné par Dieu aux heures graves que nous vivons », selon les mots de son président, le bâtonnier Auguste Rivet, s’est attachée à promouvoir les valeurs du régime en place. Le 28 janvier 1941 « la vieille compagnie lyonnaise a admis hier aux honneurs de sa séance M. Charles Maurras de l’Académie française ». Le 8 décembre 1942, Alexis Carrel est élu membre associé. Le 29 mars 1943 une communication de M. Mathieu Varille aborde « un problème ethnique » d'actualité : celui des Bohémiens et Romanichels, « la perpétuelle tribulation des chevaliers de la roulotte, nomades impénitents, coureurs des routes, amis de l’indépendance et de la liberté, hommes au teint brun, souples et nerveux, femmes à la taille flexible, aux yeux étincelants, remarquablement prolifiques ». Lors de la séance solennelle et publique du 29 juin 1943, le marquis de Poncins intitule son discours de réception « Après Dieu, la terre », et Félix Garcin consacre le sien au « délicat problème de la moralisation de l’industrie cinématographique ».

En 1945, avec le même courage qu’elle avait manifesté en l’élisant quatre ans plus tôt, l’Académie effaça discrètement le maréchal de la liste de ses membres associés.

 

Sources : Le Salut public, 20 novembre 1940 et 15 janvier 1941 ; Bibliothèque de l’ASBLA, Ms278-30 ; « Brouillards » de Cl. Roux, cahier n° 4 ; Mémoires de l’Académie de Lyon, 1945. 

 

Cinéma

Protéger la jeunesse

Après vingt années de liberté à peu près totale, la censure cinématographique s’est exercée en France à partir de 1916, sous la forme de visas d’exploitation. Mais la modulation des interdictions selon l’âge des spectateurs est un phénomène plus tardif, apparu pendant l’Occupation. En zone libre, un arrêté du 20 décembre 1941 instaure l’interdiction de certains films pour les moins de 18 ans. Le 23 septembre 1942, un nouvel arrêté abaisse cet âge à 16 ans, non pas du fait d’une tolérance plus grande, mais par souci d’harmonisation avec le droit allemand. Ces interdictions prononcées au niveau national par le Secrétaire général de l’information et de la propagande (Paul Marion, puis René Bonnefoy) assisté d’une commission consultative, pouvaient être aggravées localement : dans le Rhône, un arrêté préfectoral du 19 août 1943 interdit l’entrée des salles de spectacle aux enfants de moins de 15 ans non accompagnés. Après la Libération, le décret du 3 juillet 1945 maintiendra l’interdiction aux moins de 16 ans, et le principe de protection de la jeunesse instauré par Vichy sera ainsi pérennisé.

À Lyon, entre 1940 et 1944, 42 films (sur 1434, soit 3%) ont souffert d’une interdiction. On voit que ce type de censure n’était pas utilisé massivement. Il s’appliquait sans égard particulier pour l’origine des œuvres : 33 films français, 5 films allemands, 4 films américains. Parmi les films français, seuls deux (À la belle frégate d’Albert Valentin et L’Âge d’or de Jean de Limur) ont été tournés après 1941, ce qui suggère que le nouveau système de protection de la jeunesse était efficace en amont, en incitant les producteurs à l’autocensure. Furent surtout interdits des films qui ne l’avaient pas été lors de leur sortie : Pépé le Moko (1936), Gueule d’Amour (1937), La Femme du boulanger (1938)… La presse lyonnaise n’ajouta pas une troisième censure aux deux premières : des vignettes firent la promotion de Chèque au porteur, Péchés de jeunesse, ou Volpone ; et le critique du Salut public, Marcel Collet*, rendit compte de Remorques, Sixième Étage ou Le Valet maître, et revint même sur Le Jour se lève (1939).

Le cas de Pièges mérite une mention particulière. Ce film réalisé par Robert Siodmak, qui avait connu le succès lors de sa sortie en décembre 1939, fut interdit en juillet 1940 par les autorités d’occupation allemandes (moins à cause d’allusions à certaines perversions sexuelles que de la présence d'artistes juifs au générique : Siodmak lui-même, von Stroheim, Jacques Companéez) et ne ressortit qu’en 1946. On ne s’étonne pas qu’il ait été projeté à Lyon avant la défaite (au Royal, en mars 1940), mais il est étrange qu’on le retrouve en novembre à l’Eldorado (il est alors annoncé comme un film avec Chevalier et Stroheim) puis à l’Astoria en décembre. Il disparaît pendant deux ans avant qu’une copie ne circule dans six cinémas pendant toute l’année 1943 (aux Jacobins en janvier ; au Grolée en mai ; au Gloria en juin ; au Bellecour en août ; au Studio Fourmi en septembre ; au Paris en novembre), désormais assorti d’une interdiction aux moins de 16 ans qui indique qu’il n’est pas passé sous le radar de la censure. Nous avons observé un cas semblable avec Le Mort en fuite*, qui laisse supposer que la censure s’exerçait à Lyon avec moins de rigueur ou de zèle qu’ailleurs.

En revanche, Lyon n’était pas à la traîne en ce qui concerne la protection de la jeunesse. En 1943, un certain Georges Perrot, président de l’OFDA (Office Familial de la Documentation Artistique, dont le siège était 3, quai de Bondy) déplorait que le contrôle à l’entrée des petits cinémas s’exerçât avec laxisme, et se proposait d’envoyer aux maires de la région une liste complète des films interdits aux mineurs.

 

Sources : J.-P. Bertin-Maghit, « Le cinéma français sous Vichy », Cahiers de la Méditerranée, n° 16-17, 1978, p. 91-109 ; A. Esquerre, « Classez ce film que les enfants ne sauraient voir », Terrain, 2019, p. 24-41 ; Le Salut public, 1940-1944, rubrique « La Soirée lyonnaise » ; Hervé Dumont, Robert Siodmak: le maître du film noir, 1981, p. 122-126 ; ADRhône, 182w131.

 

Cinéma

 Le Juif Suss à Lyon

Le Juif Suss (Jud Süß) fut projeté à Lyon pendant la guerre. Ce ne fut pas le cas de la plupart des films de propagande nazie, dont deux autres productions antisémites notoires de l’année 1940 : Die Rothschilds et Der ewige Jude. Réalisé par l’UFA dans ses studios de Babelsberg, puis doublé en français, le film de Veit Harlan tint l’affiche pendant deux semaines à la Scala en avril-mai 1941 (soit deux mois après la première projection parisienne), puis en juin dans plusieurs salles de deuxième vision (une semaine à l’Athénée et à la Cigale, deux au Cinémonde). Il connut une reprise en septembre-octobre (une semaine à l’Artistic, une autre aux Variétés), puis en 1942 (une semaine au Rexy en janvier, deux semaines au Cinébref en mars et mai), avant de disparaître des écrans. Ce total de neuf semaines de projection dans huit salles ne nous renseigne guère sur la façon dont le public lyonnais accueillit un film que la publicité qualifiait de « sensationnel » mais dont le succès commercial fut modeste.

La critique de Marcel Collet dans le Salut public est élogieuse et insiste (presque dans les mêmes termes que Michelangelo Antonioni un peu plus tôt) sur la qualité technique du film de Veit Harlan, « le faste de la reconstitution historique, le relief psychologique des personnages, l’intérêt dramatique savamment dosé et le style direct et péremptoire de la narration ». Au-delà de l’histoire du juif Süss, incarné avec « une hallucinante véracité physique et morale » par Ferdinand Marian (doublé par Richard Francœur) et dont les crimes reçoivent leur « juste châtiment », Collet salue « ce réquisitoire sans ménagements contre la tribu errante d’Israël », cette « peinture pertinente des traits et caractéristiques de la “race maudite” », ne marquant sa distance vis-à-vis du « postulat » du film que par les guillemets entourant les deux derniers mots.

Collet se trompe sur la date des faits évoqués par le film (1733 et non 1773) et ne juge pas nécessaire de rappeler que le personnage historique du juif Süss Oppenheimer avait d’abord été le héros d’une pièce (1917) puis d’un roman (1925) du juif Lion Feuchtwanger, qui entendait dénoncer l’antisémitisme. Au moment où le journaliste lyonnais écrivait ces lignes, Feuchtwanger s’installait à Los Angeles après s’être évadé du camp des Mille où il avait été interné par Vichy en 1940.

 

Sources : Le Salut public, 1941-1942 ; 26 avril 1941 pour la critique de Marcel Collet ; Susan Tegel, Jew Süss. Life, Legend, Fiction, Film, London, Hambledon Continuum, 2011.

 

    

Musique

 L’Opéra de Lyon : la programmation

Nous définissons une « programmation » comme l’ensemble des dates auxquelles est jouée l’œuvre considérée. Lorsque une première série de dates s’interrompt pour être reprise plusieurs mois ou années suivantes, cela constitue une nouvelle programmation.

Sur les 180 programmations d’art lyrique proposées entre 1940 et 1944, plus des deux tiers sont constituées par l’opéra (un tiers par l’opérette*). Les voici :

7 fois : Manon ( Massenet, 1884)     

6 fois : Carmen (Bizet, 1875) ; Tosca (Puccini, 1900)

5 fois : Madame Butterfly (Rossini, 1904) ; Werther (Massenet, 1892)

4 fois : Mireille (Gounod, 1864) ; Les Contes d’Hoffmann (Offenbach, 1881) ; Othello (Verdi, 1887) ; La Vie de bohème (Puccini, 1896)

3 fois : Aïda (Verdi, 1871) ; Le Barbier de Séville (Rossini, 1816) ; Lakmé (Delibes, 1883) ; Louise (Charpentier, 1896) ; Mignon (Thomas, 1866) ; Les Noces de Figaro (Mozart, 1786) ; Rigoletto (Verdi, 1851) ; La Traviata (Verdi, 1853)

2 fois : L’Arlésienne (Bizet, 1872) ; La Damnation de Faust (Berlioz, 1846) ; Faust (Gounod, 1859) ; Herodiade (Massenet, 1881) ; Le Jongleur de Notre-Dame (Massenet, 1900) ; Lohengrin (Wagner, 1848) ; Les Pêcheurs de perles (Bizet, 1863) ; Le Roi d’Ys (Lallo, 1875) ; Samson et Dalila (Saint-Saëns, 1877) ; Thaïs (Massenet, 1894).

1 fois : cinquante autres œuvres n’apparaissent qu’une fois. Celles-là sont souvent moins connues du grand public ou en tous cas ne figurent pas en bonne place dans le répertoire lyrique universel.

 Il y a de la part de l’administration* de l’Opéra la volonté manifeste d’illustrer le plus largement possible le répertoire lyrique. Sans surprise, on explore surtout la période particulièrement fertile en pièces lyriques, la seconde moitié du xix^e siècle. Les choix sont variés et au répertoire connu (v. plus haut) s’ajoutent des compositions moins souvent convoquées. La volonté d’honorer le patrimoine proprement français (voire local : Massenet) est manifeste : il couvre les trois quarts de l’ensemble. Les œuvres italiennes n’arrivent qu’en seconde position, loin derrière, en dépit de la présence de grands classiques bien classés . Les autres œuvres étrangères se disputent le très peu qui reste. Lohengrin est le seul opéra allemand (octobre 1943).

Hors l’autocensure des autorités françaises qui excluent d’elles-mêmes les morceaux à caractère potentiellement subversif, la censure de l’occupant ne se soucia guère des programmations, à condition qu’elles ne puissent être considérées comme une menace pour les intérêts allemands. Tout le monde en tous cas ne pouvait que se féliciter de l’absence totale de l’opéra russe, la Russie soviétique étant devenue à partir de 1941 l’ennemie jurée de l’Allemagne et de la France vichyste.

 

Sources : Le Salut public, 1940-1944 ; A.M. Lyon, 238 WP 23.

[M. P. Schmitt]

Musique

L’Opéra de Lyon : l’administration

Situé juste derrière l’Hôtel de ville, le très ancien Opéra de Lyon, appelé communément « Grand Théâtre », fut créé au xvii^e siècle. Les années d’avant-guerre avaient été marquées par de constantes turbulences financières et artistiques, qui s’étaient traduites par une hésitation administrative entre un régime de concession – c’est-à-dire une autonomie complète de régie – , et une régie directe par la municipalité. C’est finalement la deuxième solution qui fut retenue, ce qui intégrait la programmation de l’art lyrique dans une politique culturelle globale de la ville. Les conséquences furent directes sur le financement et la nature des programmes, soutenus par une subvention votée par le Conseil Municipal.

Robert Proton de la Chapelle* (1894-1982) fut  nommé à la tête des Beaux-Arts en mai 1941, au sein de l’équipe municipale dirigée par le maire Georges Villiers, un vichyste modéré. Il occupa ce  poste jusqu’à son limogeage en décembre 1942. Dans le même mouvement Charles Romette, un ancien lieutenant d’artillerie, décoré de la Croix de guerre et de la Légion d’honneur, fut nommé administrateur des théâtres lyonnais. Proton imprima un dynamisme certain aux programmations* et activités de l’Opéra, au choix des chorégraphies et des chanteurs, en poussant le Conseil municipal à lui allouer une aide financière  substantielle, compte tenu d’un budget global limité. Épaulé par le musicien, chanteur et metteur en scène Roger Lalande (1893-1975) et par André Cluytens* (1905-1967), chef d’orchestre et directeur de l’Opéra de Lyon depuis 1935, Proton remonta un orchestre à peu près complet, alors qu’il avait été amputé des musiciens et des techniciens mobilisés en 1939 et à présent prisonniers en Allemagne. Le règlement des concours de recrutement des musiciens de l’orchestre stipulait que les candidats devaient être de nationalité française.

Les années 1940 et 1941 furent pauvres en programmations, mais 1943 et 1944 en proposèrent une trentaine chacune, après un pic en 1942 avec plus de soixante-dix en 1942. Si la qualité technique et esthétique des représentations ne fut pas toujours au rendez-vous, c’est que les conditions matérielles dans lesquelles elles se déroulaient étaient très difficiles. En dépit de cette politique énergique, les recettes restèrent déficitaires d’année en année.

 

Sources : A.M. de Lyon, WP 175, 226, 189, 1459; Association des Amis de la Bibliothèque Municipale de Lyon, Trois Siècles d’opéra à Lyon. De l’Académie Royale de musique à l’Opéra-Nouveau, avant-propos de Gérard Corneloup, Lyon, 1982 ; Le Salut public, 1940-1944.

[M. P. Schmitt] 

 

Charles Romette (caricature du Salut Public, 2 septembre 1941)

Sport

 Le football association

La couverture médiatique dont bénéficiait le foot – ou plus exactement le « football association » par opposition au « football rugby » – est sans commune mesure avec le quasi-monopole dont jouit aujourd’hui ce sport  (exception faite d’événements récurrents mais ponctuels tels les Jeux olympiques…). Le Salut public lui accordait moins de place qu’au rugby, au cyclisme, à la boxe et même à l’athlétisme. Cette relative désaffection était sans doute due à la mise en sommeil de l’équipe nationale et à la condamnation du professionnalisme par Vichy, et aussi au fait qu’aucune équipe lyonnaise n’avait jamais brillé. La loi du 12 juillet 1943 qui entérinait la fin du football professionnel annoncée dès octobre 1940, ne touchait donc guère une ville où celui-ci n’avait jamais réussi à s’implanter. Entre les deux guerres, les initiatives de quelques entrepreneurs s’étaient heurtées à l’indifférence voire à l’hostilité du maire Édouard Herriot. La politique municipale était caractérisée par des positions très affirmées contre le sport de compétition.

Au niveau national, le football avait déjà supplanté toutes les autres pratiques sportives, mais Lyon restait absent du championnat professionnel mis en place en 1930, où brillaient Sète, Sochaux, Lille, Paris et Marseille. Le seul club professionnel de la région était celui de Saint-Étienne. Contrairement aux maires d’autres grandes villes, Herriot ne souhaitait pas attacher le nom de sa ville à une équipe d’élite. Les subventions municipales allaient à l’éducation physique. Les 40 000 places du Stade municipal inauguré à Gerland en 1926 n’accueillaient qu’exceptionnellement des matchs de football. Les clubs locaux étaient relégués sur des terrains privés périphériques, dont le principal était le stade des Iris à Villeurbanne (6000 places), d’ailleurs principalement dévolu au rugby. De ce point de vue, la politique municipale radicale préfigure celle de Vichy. Pour Borotra comme pour Herriot, « les bienfaits de la culture physique ne doivent pas être annihilés par l’effort exagéré ». 1940 ne modifia guère les pratiques sportives ; on n’observe pas non plus que l’occupation de la ZNO par les Allemands à partir de l’automne 1942 ait constitué une rupture dans ce domaine.

Privé de la manne municipale, coupé de toute dimension nationale, relégué aux confins de la ville, contraint de faire figure de parent pauvre au sein de sociétés omnisport, réduit à la portion congrue dans la presse locale, le football ne figurait pas non plus dans les activités des beaux jours : sa saison officielle se terminait en avril pour faire place aux sports d’été (notamment l’athlétisme et le cyclisme) et ne reprenait qu’en septembre. Le football, cosmopolite et professionnalisé, sport de gentlemen pratiqué par des voyous, selon Lord Arthur Tedder, était particulièrement dans le collimateur de Vichy et des journaux affidés. Pour être toléré, il devait s’engager dans la voie de l’amateurisme intégral ; « préférer la masse à une sélection de champions » ; « abandonner les méthodes du passé » (Salut public,  12 septembre 1940). La presse insiste sur cette convalescence morale : avant le match, on espère que « la partie saura rester dans le domaine sportif » ; après, on constate « le signe certain d’une amélioration déjà constatée » ; tandis que « le C.O. Saint-Fons est prié d’améliorer d’urgence la mentalité de ses joueurs. » Les comptes rendus des rencontres du week-end dessinent une utopie pacifique où « la science et l’ardeur s’harmonisent sous le signe de l’élégance sportive » et formulent le vœu que nous « soyons toujours sports et humains ».

S’il est l’objet d’une telle attention suspicieuse, c’est que le football lyonnais était un sport très populaire, sans doute le sport le plus populaire, malgré Herriot. Derrière les équipes phares, tels le Lyon Olympique Universitaire (« le team rouge et noir ») et le Football Club de Lyon (le F.C. Lyon, « le Doyen » ou simplement « le Club »), le championnat de district et la Coupe de l’espérance faisaient une large place aux équipes corporatistes ou identitaires : les « vert et bleu » du C.S. Thiers, qui jouaient au stade Fibre et Mica, rue Frédéric Faÿs à Villeurbanne ; l’U.S. Électriciens de Delle, dont la presse fustige le comportement déplorable lors de la finale du championnat de 2^e division 1941 ; le B.N.C.I. (le team de la Banque nationale de commerce et d’industrie) ; l’ASSML (Amicale Sportive des Sourds-Muets de Lyon) ; l’A.C. Espagnol (« les sang et or ») ; l’Électro-mécanique arménien… Une douzaine d’équipes catholiques se protégeait quant à elle du contact des électriciens de Delle en évoluant au sein de l’Union Régionale Lyonnaise (émanation de la Fédération Gymnastique et Sportive des Patronages de France).

Le football incarne donc une forme de permanence populaire lyonnaise ; il constitue un espace imperméable aux aléas de la guerre (malgré l’absence des PG puis des STO) et sourd aux bouleversements politiques. Cette intemporalité se traduit dans la prose des journalistes, riche des mêmes clichés que 80 ans plus tard (« trouver la bonne carburation », « aller chercher la balle au fond des filets », « la physionomie du match », « le score resta vierge », « les amateurs du ballon rond »). Le football ne semble pas avoir souffert de l’anglophobie officielle. Tandis que les films britanniques puis américains sont bannis des écrans, les anglicismes fleurissent, y compris plusieurs aujourd’hui passés de mode : le goal, le team premier, le referee, un draw, les sportsmen (spectateurs), les soccers, les footballers, le ground des Iris, les coaches.

 

Sources : Élisabeth Lê-Germain, La Politique sportive de la ville de Lyon au temps d'Édouard Herriot : 1905-1957, thèse, Lyon1, 2001 ; É. Lê-Germain et Pierre-François Gros, « Le football et sa professionnalisation tardive à Lyon : de la confidentialité à la notoriété (1918-1964) », Staps 2005/2, n° 68, p. 7-23.

 

 

Musique

 L’opéra : les compositeurs

Un peu plus de 20 noms figurent au palmarès lyonnais des compositeurs d’opéras sous l’Occupation. Ils se partagent un peu plus de 100 programmations*, qui pour la plupart sont réduites à l’exécution d’extraits ou d’une ouverture.

Voici ce palmarès (le classement se fait à partir du nombre de programmations).

 

22 :      Massenet

13-14 : Puccini, Verdi

11 :      Bizet

6-7 :     Gounod, Wagner

3-4 :     Berlioz, Charpentier, Mozart, Rossini, Thomas

2 :        Lalo, Saint-Saëns

1 :    Charavay, Debussy, de Falla, Fauré, Lazzari, Léoncavallo, Leroux, Luigini, Mascagni, Monteverdi, Pergolèse, Stravinsky

Les douze premiers sont des noms connus du grand public de 1940 ; ils le restent presque un siècle plus tard. La suite du classement se compose de noms auxquels s’attachent une œuvre moins exclusivement lyrique (Debussy, Fauré, Stravinsky), ou familiers pour les seuls connaisseurs et historiens de l’opéra. On aperçoit deux Lyonnais (Charavay, Luigini).

L’ensemble fait une part à peu près égale aux compositeurs français et étrangers, mais ces derniers sont convoqués pour un nombre inférieur de programmations*. Ce sont très nettement des musiciens du XIX^e siècle, qui laissent derrière eux ceux d’époques plus anciennes (Monteverdi, Pergolèse) ou plus récentes. À l’exception de de Falla mort en 1946, tous ont disparu au moment de l’Occupation, ce qui renforce le caractère patrimonial français et européen du choix des compositeurs.

Au-delà de la concurrence séculaire des compositeurs français et italiens, pour les plus célèbres d’entre eux, deux cas particuliers méritent qu’on s’y arrête : Richard Wagner et Jules Massenet.

Wagner n’a droit qu’à une modeste septième place. Quelques années auparavant, il avait pourtant joui à Lyon comme à Paris d’un succès considérable, quand le wagnérisme battait son plein. On aurait pu croire qu’il y aurait là pour les autorités vichystes une occasion commode de flatter l’occupant en honorant ses chefs d’œuvre. Mais on se serait alors engagé dans une concurrence perdue d’avance avec le festival de Bayreuth, qui fonctionna pendant toutes les années de guerre avec Furtwrangler à la baguette. Certes, des titres de Wagner sont programmés, mais c’est une seule fois chacun en cinq ans. On voit plutôt apparaître des formes hybrides comme La Naissance de Tristan, une pièce dramatique et musicale de Georges Delaquys composée à partir des mélodies de Wagner. En 1944, on monte Parsifal, une iniative que la critique trouve méritante mais bien décevant. Lyon en tous cas ne se risqua à monter le redoutable Ring.

Quant à Massenet, il prend la tête du groupe des compositeurs chéris par les administrateurs, parce qu’à leurs yeux il réunit sur sa personne bien des séductions. Stéphanois, il est un bon atout pour illustrer la politique officielle qui promeut l’identité des provinces. Lors d’une grande tournée  organisée dans le Rhône, la Loire et l’Allier à l’occasion du centenaire du musicien (1942), le maréchal Pétain en personne avait demandé de voir les fêtes qui lui étaient consacrées, ce qui avait donné lieu à une soirée de gala à Vichy. Ensuite, l’auteur de Manon détestait ostensiblement Wagner : deuxième atout pour les nombreux pétainistes peu germanophiles, qui honoraient ainsi un fleuron de l’art lyrique national. Les opéras les plus célèbres de Massenet avaient en effet été écrits dans les années 1880 et 1890, à une époque où Marianne et Germania étaient résolument hostiles l’une à l’autre. Dernier atout : si Lucien Rebatet déplore encore, plusieurs années plus tard dans Une histoire de la musique (1952), leur style académique, les mélodies de Massenet et les intrigues de ses livrets étaient de nature à séduire un public de culture musicale moyenne, amateur de divertissement élégant plus que de sujets trop graves.

 

Sources : Henri Lacombe (dir.), Histoire de l’Opéra français XX^e-XXI^e siècles, 3 vol., Fayard, 2020 ; Marcel Beaufils, Wagner et le wagnérisme, Aubier musique, 1980 ; Le Salut public, 1940-1944. 

 

[M. P. Schmitt]