Musique

 L’opéra : les compositeurs

Un peu plus de 20 noms figurent au palmarès lyonnais des compositeurs d’opéras sous l’Occupation. Ils se partagent un peu plus de 100 programmations*, qui pour la plupart sont réduites à l’exécution d’extraits ou d’une ouverture.

Voici ce palmarès (le classement se fait à partir du nombre de programmations).

 

22 :      Massenet

13-14 : Puccini, Verdi

11 :      Bizet

6-7 :     Gounod, Wagner

3-4 :     Berlioz, Charpentier, Mozart, Rossini, Thomas

2 :        Lalo, Saint-Saëns

1 :    Charavay, Debussy, de Falla, Fauré, Lazzari, Léoncavallo, Leroux, Luigini, Mascagni, Monteverdi, Pergolèse, Stravinsky

Les douze premiers sont des noms connus du grand public de 1940 ; ils le restent presque un siècle plus tard. La suite du classement se compose de noms auxquels s’attachent une œuvre moins exclusivement lyrique (Debussy, Fauré, Stravinsky), ou familiers pour les seuls connaisseurs et historiens de l’opéra. On aperçoit deux Lyonnais (Charavay, Luigini).

L’ensemble fait une part à peu près égale aux compositeurs français et étrangers, mais ces derniers sont convoqués pour un nombre inférieur de programmations*. Ce sont très nettement des musiciens du XIX^e siècle, qui laissent derrière eux ceux d’époques plus anciennes (Monteverdi, Pergolèse) ou plus récentes. À l’exception de de Falla mort en 1946, tous ont disparu au moment de l’Occupation, ce qui renforce le caractère patrimonial français et européen du choix des compositeurs.

Au-delà de la concurrence séculaire des compositeurs français et italiens, pour les plus célèbres d’entre eux, deux cas particuliers méritent qu’on s’y arrête : Richard Wagner et Jules Massenet.

Wagner n’a droit qu’à une modeste septième place. Quelques années auparavant, il avait pourtant joui à Lyon comme à Paris d’un succès considérable, quand le wagnérisme battait son plein. On aurait pu croire qu’il y aurait là pour les autorités vichystes une occasion commode de flatter l’occupant en honorant ses chefs d’œuvre. Mais on se serait alors engagé dans une concurrence perdue d’avance avec le festival de Bayreuth, qui fonctionna pendant toutes les années de guerre avec Furtwrangler à la baguette. Certes, des titres de Wagner sont programmés, mais c’est une seule fois chacun en cinq ans. On voit plutôt apparaître des formes hybrides comme La Naissance de Tristan, une pièce dramatique et musicale de Georges Delaquys composée à partir des mélodies de Wagner. En 1944, on monte Parsifal, une iniative que la critique trouve méritante mais bien décevant. Lyon en tous cas ne se risqua à monter le redoutable Ring.

Quant à Massenet, il prend la tête du groupe des compositeurs chéris par les administrateurs, parce qu’à leurs yeux il réunit sur sa personne bien des séductions. Stéphanois, il est un bon atout pour illustrer la politique officielle qui promeut l’identité des provinces. Lors d’une grande tournée  organisée dans le Rhône, la Loire et l’Allier à l’occasion du centenaire du musicien (1942), le maréchal Pétain en personne avait demandé de voir les fêtes qui lui étaient consacrées, ce qui avait donné lieu à une soirée de gala à Vichy. Ensuite, l’auteur de Manon détestait ostensiblement Wagner : deuxième atout pour les nombreux pétainistes peu germanophiles, qui honoraient ainsi un fleuron de l’art lyrique national. Les opéras les plus célèbres de Massenet avaient en effet été écrits dans les années 1880 et 1890, à une époque où Marianne et Germania étaient résolument hostiles l’une à l’autre. Dernier atout : si Lucien Rebatet déplore encore, plusieurs années plus tard dans Une histoire de la musique (1952), leur style académique, les mélodies de Massenet et les intrigues de ses livrets étaient de nature à séduire un public de culture musicale moyenne, amateur de divertissement élégant plus que de sujets trop graves.

 

Sources : Henri Lacombe (dir.), Histoire de l’Opéra français XX^e-XXI^e siècles, 3 vol., Fayard, 2020 ; Marcel Beaufils, Wagner et le wagnérisme, Aubier musique, 1980 ; Le Salut public, 1940-1944. 

 

[M. P. Schmitt]