La programmation des théâtres
Quelles couleurs la ville occupée a t-elle données à la vie théâtrale ? Si les programmations offertes aux Lyonnais témoignent d’un effort pour explorer le patrimoine national, elles savent aussi le nourrir d’innovations esthétiques qui s’étaient manifestées à Paris dans les années 1930. Aux Célestins notamment se fit sentir l’influence du Cartel, fondé en 1927 par Louis Jouvet (1887-1951), Gaston Baty (1883-1952), Charles Dullin (1885-1949) et Georges Pitoëff (1884-1939). Ces quadragénaires avaient rapidement dominé la scène parisienne, en devenant à la fois administrateurs, metteurs en scène, acteurs et auteurs d’ouvrages de réflexions théâtrales. Ils entendaient vivifier le répertoire dramatique par des mises en scène délibérément au service des textes, avec esprit et bon goût. Le ministre du Front populaire Jean Zay avait même nommé trois d’entre eux à la direction de la Comédie française (ce qui était impossible pour Pitoëff, qui était russe), ce qui explique en partie les liens qu’ils ont pu tisser avec Lyon au moment du repli de l’institution sur la zone non occupée. Édouard Bourdet, qui avait été administrateur général de la Comédie française de 1936 à 1940 et avait quitté ses fonctions dès l’arrivée du maréchal Pétain au pouvoir, noua lui aussi de bons rapports avec le théâtre lyonnais.
Avec une étonnante régularité, chaque saison opéra un juste équilibre entre un répertoire d’avant 1914 et des pièces modernes ou contemporaines. Ont alors été programmés les auteurs et les pièces suivants. Quand ce sont des noms de romanciers ou de poètes, c’est qu’il s’agit de montages scéniques réalisés à partir de leurs œuvres.
• 23 fois : Molière avec 17 pièces différentes (Le Dépit amoureux, Les Précieuses ridicules, L’École des maris, Amphitryon x 2, L’Avare (avec Charles Dullin) x 3, Monsieur de Pourceaugnac, Tartuffe, Le Bourgeois gentilhomme, Les Fourberies de Scapin, Le Malade imaginaire x 2, Le Médecin malgré lui, George Dandin, L’École des femmes, L’Étourdi, Les Femmes savantes x 2, La Jalousie du barbouillé ; Le Misanthrope x 2).
• de cinq à neuf fois : Géraldy (5 : Les Grands garçons x 2, Si je voulais, Duo, Aimer) ; Racine (8 : Andromaque, Britannicus x 3, Phèdre, Iphigénie, Bérénice, Les Plaideurs) ; Musset (9 : Il ne faut jurer de rien x 2, Louison, Fantasio, Un caprice, Les Caprices de Marianne x 2, adaptation de La Nuit d’octobre, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée).
• quatre fois : Achard (Domino, Colinette, La Vie est belle, Jean de la lune) ; Beaumarchais (Le Barbier de Séville x 3, Le Mariage de Figaro) ; Courteline (Messieurs les ronds de cuir, Hortense, La Paix chez soi, Le Train de 8h 47) ; Renard (Poil de carotte x 2, Monsieur Vernet, Le Plaisir de rompre) ; Rostand (Cyrano de Bergerac x 2, L’Aiglon x 2).
• trois fois : Amiel (Trois plus un, La Femme en fleur, La Souriante madame Beudet) ; Corneille (Polyeucte, Le Cid x 2) ; Duran (Boléro, Bienvenue, Trois six neuf) ; Feydeau (La Dame de chez Maxim’s, Feu la mère de madame, Ne te promène donc pas toute nue) ; Hugo (Le Roi s’amuse, Le Bossu, adaptation des Misérables) ; Perrault (adaptations du Chat botté, de Peau d’âne, de Cendrillon) ; Verneuil (Mademoiselle ma mère, Azaïs, Le fascicule noir).
• deux fois : Bourdet (L’Heure du berger x 2) ; Charavay (Passion, Helyett et ses boys) ; Claudel (L’Annonce faite à Marie, L’Otage) ; Cocteau (Le Bel indifférent, Les Monstres sacrés) ; Flers (Les Vignes du seigneur, Primerose) ; Luchaire (Altitude 3200, Le Cheval arabe) ; Marivaux (La Seconde surprise de l’amour, Le Jeu de l’amour et du hasard) ; Mouézi-Éon : (600 000 francs par mois, Les Héritiers) ; Pagnol (Marius, Topaze) ; Richepin (Les Deux orphelines, Le Chemineau) ; Roussin (Une grande fille toute simple, Amstramgram) ; Sauvajon (L’Amant de paille x 2) ; Shakespeare (La Mégère apprivoisée, Hamlet avec Jean-Louis Barrault) ; Wicheler (Le Mariage de mademoiselle Beulemans x 2).
• une fois : G. Acremant ; G. d’Annunzio ; Baculard d’Arnaud ; T. de Banville ; G. Baty ; J. Baumer ; L. Bénière ; T. Bernard ; A. Bisson ; E. Brontë ; R. Bruyez ; P. Dac ; J. Deval ; J. Dufourt ; P. Dumanoir ; P. Féval ; P. Gavault ; J. Giraudoux ; A. Hennequin ; H. Ibsen ; J. K. Jerome ; J. de La Brète ; G. de La Fouchardière ; J. Laborde ; E. Lavery ; J. Mary ; F. Mauriac ; P. Mérimée ; X. de Montépin ; G. Ohnet ; Ch. Péguy ; L. B. Picard ; Guilbert de Pixerécourt ; M. Provins ; P. Raynal ; A. Salacrou ; J. Sandeau ; V. Sardou ; R. Souplex ; C. Vautel ; G. Verdot ; P. Verlaine ; B. Veiller. Une douzaine d’autres auteurs n’ont pu être identifiés avec certitude.
Plusieurs remarques s’imposent.
Les étrangers n’ont droit qu’à la portion congrue : les programmations sont françaises à 95 % ; elles prennent même l’exclusivité à partir de 1943. Sont présents trois Anglais (Shakespeare, Jerome K. Jerome, Emily Brontë), deux Américains (Bayard Veiller, Emmet Lavery, programmés avant que les productions d’outre-Atlantique ne disparaissent de l’affiche), un Belge (Fernand Wicheler), un Italien (d’Annunzio), un Norvégien (Ibsen). Le spectateur lyonnais veut voir – ou du moins lui donne-t-on à voir – des pièces de son pays : aucune pièce étrangère n’est jouée à Lyon, à la seule exception d’Hamlet en 1943, après que les Allemands ont franchi la ligne de démarcation en novembre 1942.
La place faite à quelques-unes des pièces classiques ne serait plus la même aujourd’hui. Certes, on n’est guère étonné de voir Molière s’arroger la première place. Parangon transhistorique de l’esprit français, on aime sa mesure, son bon sens, son rire sain, l’acuité de son regard sur la comédie sociale par-delà le déchirement des opinions partisanes. Le Lyonnais Lucien Farnoux-Reynaud lui consacra d’ailleurs un livre, L’Aventure comique ou Molière sans littérateurs (1944), qui entendait affranchir le dramaturge de sa carapace scolaire. Mais il y a un absent de marque dans cet impressionnant palmarès : Don Juan, appelé tout à l’inverse à un riche avenir dans l’enseignement secondaire. À croire que le libertin grand seigneur méchant homme ne pouvait guère contribuer à l’édification morale des Lyonnais. On aurait pu penser que Robert Brasillach, grand admirateur de l’auteur d’Horace et de Cinna, et qui vint donner une conférence sur Corneille à Lyon en avril 1943, l’aurait rendu plus présent. Le sentiment national sous sa forme maréchaliste aurait pu à peu près y trouver son compte. Mais les programmateurs se méfient des pièces politiques, et on ne va pas au-delà du Cid (1940, 1941) et de Polyeucte (1943). Racine, que l’antisémite Céline dans Les Beaux Draps (1941) affuble de l’adjectif injurieux « enjuivé » et du sobriquet de « Ben Racine », est présent de façon honorable, surtout grâce à Britannicus (1940, 1942, 1943). On n’est pas étonné de ne pas trouver Athalie ou Esther. De Marivaux, on donne deux titres qui illustrent la cruauté peu morale du marivaudage potentiellement nuisible à l’ordre moral vichyste. On pourrait en dire autant de Musset : on ignore Lorenzaccio, on lui préfère le ton gracieux et doux-amer de ses comédies. Ne cherchons pas la trace de Victor Hugo, ce républicain, et de ses Ruy Blas et Hernani : il faut se contenter de l’adaptation de ses romans. Quant aux théâtres naturaliste ou symboliste, ils étaient trop visiblement les signes de la décadence française contre laquelle Philippe Pétain avait engagé sa Révolution nationale.
D’un point de vue générique, les « drames » – terme dont use la critique journalistique de façon assez floue – et les pièces du registre comique se partagent presque toute la programmation : 40 % pour les premiers, 60 % pour les secondes. Les « drames » racontent les conflits entre les sentiments personnels d’un personnage (souvent féminin), et les lois et usages qui ont cours dans le milieu où il vit, la plupart du temps bourgeois. Il y est question d’argent, d’héritages, du pouvoir des pères, d’alliances intéressées et de mariages malheureux. Mais de politique, point. Ce dont on a le plus besoin, c’est de rires et de sourires amusés, de divertissements sans prétention intellectuelle, de « détente honnête », où tout s’arrange dans l’ordre retrouvé des conventions. Les comédies se pressent en foule. Déjà anciennes, les pièces de Courteline, Feydeau, Rostand, et pas celles de Labiche, d’une morale trop amère peut-être. Plus récentes, celles des boulevardiers : Roussin, Arland, Guitry, qui avaient séduit le public parisien d’avant guerre. À cet ensemble, il faudrait ajouter les revues, de plus en plus nombreuses au fur et à mesure qu’on s’achemine vers la fin de la guerre. Elles se donnent à Villeurbanne, moins souvent aux Célestins, sur le rythme d’un enchaînement de sketches satiriques, de numéros de chansonniers, de music hall, etc. On peut compter sur les animateurs de galas et de revues, comme Darcelys, Jean Nohain (Jaboune), André Valmy, René Sarvil, Max Régnier qui déclenche des « éclats de rire », Fredo Gardoni, Max Révol, Alibert et ses galéjades marseillaises, Max Rozet et quelques autres, pour entretenir une forme d’insouciance et de saine gaîté chez les Lyonnais…
On dispose de trop peu de correspondances privées, de récits vécus qui, au-delà des informations sur les tracas de la vie quotidienne et des considérations sur la situation politique, auraient évoqué l’actualité théâtrale sous l’angle de la réception en termes de jugement esthétique. Il faut se contenter pour cela des comptes rendus du Salut public, que signent Henri Lapierre, Henry Fellot ou Henry d’Hennezel, et qui soulignent « l’enthousiasme » d’un « public nombreux ». Par ailleurs, il est difficile d’établir précisément la composition sociologique des publics, même si l’on peut avancer sans grand risque d’erreur, que les ouvriers de Berliet, Calor ou Lumière ont moins fréquenté les Célestins que les gens cultivés de la Presqu’île, qui en revanche n’étaient sans doute pas très nombreux à se précipiter sur les revues de Villeurbanne. Il est probable aussi que le public ait été composé majoritairement de personnes plutôt âgées et de femmes : beaucoup d’hommes se morfondaient alors dans les stalags, les autres, bien souvent, s’intéressaient plus à la géopolitique et au sport, qu’à la création artistique.
On peut néanmoins dégager quelques traits de l’adaptation des théâtres à une situation historique particulière. Rien de flamboyant, mais la détermination de maintenir sur scène quelque chose d’une identité française, le souhait de braver les difficultés matérielles et morales en sauvegardant la bonne humeur et en faisant la chasse à la neurasthénie. La prudence dans le choix des pièces s’est expliquée par la surveillance souterraine des autorités vichystes, elles-mêmes surveillées par les autorités allemandes, celles de Paris et celles qui s’installèrent à Lyon. De fait, rien n’avait véritablement changé depuis les années 1930. Le public, peu porté sur l’idéologie, restait le même : il n’aimait guère les étrangers et se défiait de l’Angleterre tout en craignant les Allemands, la question juive le tourmentait assez peu et les communistes lui faisaient peur. Il faut remarquer néanmoins qu’on a évité une conception trop visiblement muséographique du spectacle théâtral : une grande partie des pièces proposées avait moins de vingt-cinq ans d’âge. Même quand la population avait comme premier souci le ravitaillement et comme première angoisse la séparation d’avec des êtres chers ; même si la Résistance – dont Marcel Ruby décrit l’intensité dans Résistance et Contre-Résistance à Lyon et en Rhône-Alpes (1995) – avait des préoccupations plus urgentes et dangereuses que l’amour du théâtre ; même si les spectacles manquèrent de lustre et ne furent pour beaucoup qu’éphémères, malgré tout cela, la continuité d’un divertissement culturel honorable fut assurée.
Sources : Maryse Bouchard et Marc Favier, « Le Cartel et le surréalisme : vers une redistribution de la vie théâtrale (1924-1940), in Alain Viala (dir.), Le Théâtre en France des origines à nos jours, PUF, Paris, 1997, p. 403 ; Marie-Claude Hubert, Les Grandes Théories du théâtre, Armand Colin, 1998.
